The Influence of the Pre-Raphaelites in Debussy’s La Damoiselle élue

Abstract

De nombreux musicologues et auteurs ont commenté sur l’impact des arts visuels sur la formation et le raffinement des goûts personnels du compositeur Claude Debussy. En effet, il est connu qu’il fréquentait les musées, les expositions annuelles, les galeries d’art, et que plusieurs oeuvres d’art et reproductions figuraient dans sa collection personnelle. Durant les années 1880, ainsi que des chercheurs comme Richard Langham Smith l’ont établi, Debussy s’est découvert un vif intérêt et a développé une appréciation particulière pour un mouvement artistique du 19ème siècle, la fraternité préraphaélite (Pre-Raphaelite Brotherhood). Après avoir lu le poème “The Blessed Damozel” par un membre de cette fraternité, le peintre et poète Dante Gabriel Rossetti, Debussy a travaillé à mettre son texte en musique de 1887 à 1889. Etant donné le fait que Debussy a lui-même admis qu’il estimait les arts visuels autant que la musique, et que ses compositions reflétaient sa mission poétique d’évoquer des scènes par la peinture tonale, il est remarquable qu’une analyse révélant la façon dont les thèmes préraphaélites se manifestent tout particulièrement en termes musicaux dans la cantate La Damoiselle élue, n’ait jamais été entreprise. Par une étude de l’oeuvre artistique de Debussy (la cantate), de ses lettres (pour déterminer l’influence de la pensée préraphaélite sur sa philosophie de l’art et de la musique), et par une comparaison entre sa “Damoiselle élue”, le texte de Rossetti et son oeuvre picturale du même nom, nous voudrions démontrer comment les idéaux des préraphaélites -- le retour à la “pureté” de l’art médiéval, la rupture idéaliste avec le statu-quo (dans un esprit de rébellion contre le conventionnel et le pédant), l’accent mis sur les détails de la nature, et la juxtaposition du sensuel et du sacré chez la femme -- sont manifestes dans la musique elle-même: le choix des harmonies, la peinture de texte, les textures orchestrales, et maints autres procédés expressifs dont Debussy se sert pour interpréter et illustrer les mots de Rossetti. Avant de se lancer dans cette analyse, nous avons pensé qu’il était important d’élucider un problème d’ordre philosophique relatif au sujet de notre étude: est-il possible de se référer à la musique comme étant capable de représentation, de la façon dont la peinture est représentationnelle? Pouvons-nous utiliser les mêmes termes qu’en peinture lorsqu’on parle de la musique? Debussy reconnaissait bien une relation symbiotique entre les deux arts; d’autres musicians au 19ème siècle aussi, comme Robert Schumann, ainsi que plusieur historiens de l’art et philosophes en attestent également de nos jours. Toutefois, cette approche pose un problème de méthodologie. La musique ne peut représenter des personnes ou des objets par analogie spatiale ou visuelle, alors qu’une peinture figurative le peut. Cette élaboration nous conduit à établir, grâce à la contribution de philosophes de la musique comme Roger Scruton, qu’il est dans la nature inhérente des sons de ne pouvoir émouvoir que de façon métaphorique, dans l’espace distinct que constitue l’imagination de celui qui les écoute. Ainsi, pour Debussy, la musique est capable d’atteindre un degré d’immédiateté et de mouvement en temps réel, contrairement à la peinture; elle n’exprime pas seulement l’émotion, elle est l’émotion. C’est à partir de ces jalons critiques que nous avons pu explorer non seulement les similarités thématiques existant entre la musique de Debussy dans la cantate et le tableau de Rossetti The Blessed Damozel; nous ne disposons certes pas de preuve que Debussy connût cette oeuvre picturale, mais sa ressemblance avec une reproduction d’un autre tableau de Rossetti, Sancta Lilias, dont on sait qu’il détenait une copie dans son appartement à Paris, suffit à justifier un lien de très forte probabilité. Tout à la fois, nous avons pu définir comment Debussy, en forgeant son propre style musical, a représenté métaphoriquement les thèmes préraphaélites que l’on trouve dans le tableau éponyme de Rossetti: le retour plein de défi vers les “anciens” à travers des emprunts à la maîtrise contrapuntique d’un Palestrina et d’un Lasso, le recours symbolique à la clé de do majeur pour évoquer la blancheur angélique de la damoiselle, d’autres techniques de composition (la peinture tonale, l’ambiguïté harmonique, l’utilisation du choeur) pour suggérer la beauté éthérée et sacrée de la femme, ainsi que les attributs physiques et les aspects de sa vie psychologique. Bien que, Debussy faisant recours à un poète et peintre préraphaélite prééminent pour illustrer la musique de sa cantate, il y ait un lien évident entre sa composition et le mouvement des préraphaélites, et bien que de nombreuses analyses détaillées en aient été réalisées, aucune n’a démontré comment les idées esthétiques des préraphaélites et les thèmes propres au mouvement ont fait leur chemin jusque dans la texture musicale même de La damoiselle élue; nous proposons donc de montrer comment ces thèmes et idées se sont incarnés en termes musicaux de façon à recréer un véritable tableau préraphaélite en musique. Nous espérons également avoir contribué au domaine de la recherche debussyste en analysant la façon dont les aspects de la peinture de Rossetti -- et pas uniquement son poème en tant que texte servant à illustrer la musique -- ont pénétré le discours musical de Debussy. Debussy n’a pas seulement imiter les préraphaélites; il a plutôt adapté leurs idées et leurs thèmes afin qu’ils puissent servir à ses fins artistiques. C’est un tel processus transformateur que nous avons tout particulièrement examiné dans notre analyse musicale des techniques variées auxquelles Debussy a eu recours pour transmuter un modèle pictural et poétique en une recréation purement musicale. Plus précisément, notre étude a abouti à décerner les libertés que le compositeur a pu prendre par rapport à ses modèles d’inspiration, ainsi que les raisons pour lesquelles il a pris ces décisions, comme par exemple, celle d’éliminer de son oeuvre l’élément masculin présent dans les originaux: en effet, Debussy supprime la voix narrative de l’amant afin d’éloigner la damoiselle de ses attachements terrestres, ce qui en retour permet de créer un milieu idéal dans lequel exprimer une musique subtilement évocatrice et rêveuse. Dans son oeuvre, Debussy a plus encore réduit la présence féminine à trois “voix” pour que l’attention portée sur l’élément féminin prédominant puisse être concentrée sur la vie intérieure de la Demoiselle. Ainsi Debussy cherche-t-il ultimement à explorer la propension inhérente à la musique à exprimer des états psychologiques ou émotionnels, grâce à l’immédiateté de son expression. En définitive, il réussit à créer et à développer deux thèmes contrastés à l’intérieur d’un jeu harmonique et rythmique sophistiqué et élaboré, reflétant dans la musique même la dualité qui existe entre la beauté sensuelle de la damoiselle et sa nature angélique. Ce qui le conduit à lever les voiles sur les mouvements indicibles de sa vie intérieure, la rendant ainsi plus vivante et palpable, lui conférant la vie qu’un tableau ou qu’un poème ne saurait lui donner.